Valter Malosti, anima e direttore artistico della compagnia Teatro di Dioniso,  affronta per la prima volta Pirandello con Il berretto a sonagli (qui trovate la mia recensione), nella versione originale scritta in siciliano nel 1916 per il grande attore Angelo Musco. Protagonista e regista di un lavoro che definisce “corale”, Valter Malosti svela l’affascinante lavoro linguistico e filologico che ha intrapreso con questo allestimento.

La versione che Pirandello scrisse per Angelo Musco è datata 1916, ma fu riscoperta solo nel 1965 e pubblicata nel 1988. La tua personale scoperta di questa versione a quando risale?

Tutto nasce dalla richiesta di un’amica, insegnante dell’università di Samarcanda in Uzbekistan, che chiese a me e a Michela Cescon di fare un seminario, che comprendesse teatro, cinema e poesia. Abbiamo letto poesie, parlato di Fellini e per quanto riguarda il teatro, dei maggiori drammaturghi italiani, tra cui Pirandello e in particolare de Il berretto a sonagli. La reazione è stata pazzesca, gli studenti ridevano moltissimo e si riconoscevano. A questo punto mi sono chiesto se non fosse per via della lingua. In effetti siamo abituati a un Pirandello dal tono un po’ falso e impostato. Dopodiché ho trovato un libro di Sarah Zappulla Muscarà, che comprendeva dei saggi e anche il testo di Pirandello recuperato miracolosamente dalle carte di Martoglio e l’ho trovato interessante. A un certo punto ho avuto voglia di metterlo in scena.

Ho sempre amato Pirandello, ma gli allestimenti che sono stati fatti non mi hanno mai convinto, soprattutto da un punto di vista linguistico, con l’eccezione di una messa in scena essenziale de La ragione degli altri diretta da Castri. Mi sono messo quindi a lavorare sul testo siciliano e, a parte il contenuto linguistico meraviglioso, ho subito notato che, filologicamente, c’erano dei tagli piuttosto evidenti, che penso Martoglio insieme a Musco avevano praticato al manoscritto originale di Pirandello. In pratica avevano eliminato tutte le parti che potevano dare ombra al capocomico, in particolare quelle della prima attrice. Certo, può anche darsi che non avessero una prima attrice all’altezza del ruolo, ma sta di fatto che tagliano pesantemente la prima scena con le tre donne e quella, inedita fino a poco tempo fa, dello scorpione.  Credo che questi tagli non siano stati più riaperti e anche le successive versioni in siciliano si sono basate sul testo pirandelliano in italiano. Pirandello chiede indietro il testo a Musco più volte, perché questa versione è andata molto bene e può pensare di proporlo ad altri capocomici, consentendogli così di  fronteggiare  la sua crisi economica . Gli restituiscono questo testo, che non è il manoscritto, ma il copione di scena, lo riscrive in due e tre giorni e lo mette sul mercato.

Cosa comportano questi famosi tagli?

Sono stato molto colpito dalla violenza di questi tagli, anche perché io amo un teatro più corale. Ciampa è un personaggio che arriva molto tardi in entrambi gli atti, quindi, tagliandolo, si perdevano molte cose interessanti. In particolare si perde la profondità  dei personaggi femminili e, nello specifico,  di Beatrice, la protagonista, un personaggio che rievoca la pazzia della stessa moglie di Pirandello, ma che è anche in anticipo sui tempi, fortemente anti-maschilista e forse anche per questo censurata. Gli altri due personaggi femminili, la Fana e la Saracena rappresentano una sorta di bene e male nella testa di Beatrice. Molti dei tagli riguardavano la Saracena, una donna ai margini, che rappresenta il lato oscuro della società. La Saracena dice alcune delle battute più divertenti – forse più oggi che per l’epoca –  ma anche le più violente. C’è da dire che oggi ci sono testi apparentemente innocui come Venere in pelliccia – che ho recentemente portato in  scena con Sabrina Impacciatore – che creano ancora molto turbamento. Alla Fana ho voluto togliere quell’aspetto da anziana, perché le sue parole in bocca a una giovane sono più interessanti. Saracena, la Fana e Beatrice si presentano, anche scenograficamente, come una sorta di Trinità; non volevo che fosse una rappresentazione realistica, borghese. Anche al fratello erano stati apportati diversi tagli, così come al delegato Spanò, ma qui la cosa è comprensibile, dato che si trattava del secondo comico della compagnia, che poteva togliere spazio a Musco. D’altronde è una cosa che si fa ancora oggi…

Parliamo della lingua usata nel tuo spettacolo. Non si tratta di un vero e proprio siciliano.

L’altro motivo per cui ho portato in scena Il berretto a sonagli è per la lingua, questa lingua straordinaria, musicalissima, scoppiettante, piena di ritmo, che non è un vero dialetto, ma una lingua artificiale, una ricostruzione del dialetto. Ho fatto questa scelta piuttosto azzardata e ho tenuto gran parte del testo siciliano – direi il cinquanta per cento – e quando abbiamo dovuto volgere in lingua italiana o più comprensibile alcune parti poco chiare, non siamo ricorsi al testo italiano, ma a una traduzione attraverso i corpi degli attori e le voci di quello che racconta il testo siciliano. Ho attinto anche dalle novelle, per esempio nella parte in cui Spanò definisce la moglie di Ciampa come un pane nero di casa in contrapposizione al pane fino francese.

Si sa che Pirandello non era contento della versione italiana, che non ebbe il successo sperato.

Sì e probabilmente non c’erano neanche gli attori giusti. L’incontro fondamentale fu nel ’33 con De Filippo. Pirandello conosce i De Filippo e propone a Eduardo di scrivere una cosa insieme, di prendere una delle sue novelle – L’abito nuovo –  e farla diventare teatro. Accade una cosa incredibile: in quindici giorni i due scrivono questo adattamento con il fratello Peppino sotto la guida di Pirandello. Pirandello suggerisce a Eduardo di interpretare Ciampa non nella versione esistente ma nella sua lingua, in napoletano. Nel ’36 Eduardo scrive la sua versione de Il berretto a sonagli, che poi si porterà dietro tutta la vita. La versione di Eduardo ricalca la versione italiana.Dalla versione di Eduardo abbiamo rubacchiato due o tre cose interessanti nei monologhi di Ciampa, perché esemplificavano alcune zone di testo e anche perché basandosi su quella italiana avevano anche l’imprimatur di Pirandello era filologicamente corretta.

E la parte finale del monologo di Ciampa? La sua famosa risata finale è stata trasformata in modo raggelante.

Nel monologo finale, in cui Ciampa cui dice che bisogna sfogare la propria follia, quella sequenza di parole, sui colpi, sui bocconi amari, ha la stessa sequenza del monologo di Amleto. Io ho ho spostato la risata di Ciampa sul silenzio della famiglia. Me la sono tenuta nel corpo e l’ho spalmata durante lo spettacolo. Ho poi aggiunto il dettaglio delle telefonate, che danno l’idea del popolo che si affaccia alla casa di Beatrice e chiede conto di quanto è successo.

Nell’allestimento si nota un grande lavoro sul fisico, che va di pari passo con quello sulla lingua. Spesso i personaggi si bloccano come dei pupi, delle marionette, come a fissare la loro momentanea identità. Come nasce questa idea?

Avevo l’idea di questi personaggi, che entrano ed escono come nel teatro dei pupi. Non l’ho fatto dappertutto, che poteva risultare stucchevole, ma con le figure della famiglia, in modo tale che fossero una specie di teatrino nella testa di Beatrice. Questa lingua è una lingua eversiva, che riguarda anche il corpo. Pirandello ha scritto Il berretto a sonagli nel 1916 e all’epoca il teatro che funzionava di più era quello dell’avanspettacolo. Al cinema c’erano già le “slapstick comedies” e non dimentichiamo che Chaplin faceva le sue prime comiche. Il comico dell’avanspettacolo era quello che era legato al corpo, come Petrolini e lo stesso Musco. Come direttore della scuola per attori del Teatro Stabile di Torino sono convinto che dobbiamo recuperare le nostre radici espressive culturali e in particolare la Commedia dell’Arte, che soprattutto dopo la seconda metà del novecento, con l’Arlecchino di  Strehler è stata codificata in modo improprio. La cosa più vicina secondo me alla commedia dell’arte e è la danza contemporanea. Guardando le incisioni dedicate alla Commedia dell’Arte le pose degli attori sembrano le scomposizioni dei grandi coreografi contemporanei. Questi corpi un po’ distorti e scomposti non c’entrano niente con quel modo un po’ edulcorato pur fatto in maniera sublime a cui ci ha abituato la Commedia dell’Arte dei nostri tempi. Pirandello amava molto la Commedia dell’Arte e infatti scrive nel ’36 una prefazione per la Storia del Teatro italiano a cura di d’Amico, in cui afferma che i testi non devono essere archeologia, devono essere rivissuti. Quando parla agli attori parla di corpi vivi, di azione parlata. Il corpo in Pirandello è fondamentale per far ritornare la lingua a quella sua esplosività teatrale. Noi abbiamo avuto la fortuna di avere alle spalle questo testo siciliano e forse andrebbe fatto un lavoro di riscrittura un po’ con tutti i testi di Pirandello.

Parliamo del personaggio di Beatrice, che negli allestimenti “classici” risulta sempre antipatica, spocchiosa e sembra quasi punita per intervento divino. Nel tuo lavoro Beatrice è una vittima.

Intanto ho avuto la fortuna di trovare dopo varie ricerche Roberta Caronia, che è perfetta, anche fisicamente, per il ruolo. Per rispondere alla domanda, mi collego a a un mio recente allestimento, il poemetto Lo stupro di Lucrezia di Shakespeare, di una modernità straordinaria. Sesto Tarquinio, figlio del re di Roma Tarquinio il Superbo,  sente parlare di Lucrezia se ne innamora, va a casa sua dove è accolto con tutti gli onori dal marito e dai famigliari, ma durante la notte la violenta. Seguono settecento versi, in cui Lucrezia  medita sulle conseguenze dello stupro. Alla fine di questo soliloquio, decide di convocare i suoi famigliari e la cosa più agghiacciante è la loro reazione. Lucrezia decide di suicidarsi, ma lo fa con più convinzione nel momento in cui vede la famiglia. Il marito si gela e si blocca proprio come fanno i familiari di Beatrice. La famiglia, invece di aiutarla, la giudica, si scosta e diventa di marmo. Non le dà via di scampo. Non sappiamo se anche lei deciderà di suicidarsi, perché andando in manicomio diventerà nient’altro che un corpo spogliato e inerte. Ciampa e Beatrice sono molto vicini, perché entrambi devono sopportare una legge della società, che Ciampa sopporta stando sul crinale della follia. E Ciampa mima per Beatrice la follia. Non dico che sia un personaggio positivo, non lo è per nulla, è “un carattere pazzesco”, come dice lo stesso Pirandello. Ma ho cercato di renderlo umano. Mentre la follia per Beatrice può essere una via di fuga.

E il lavoro sugli altri personaggi come si è svolto?

Ho scelto attori molto originali, che sono anche autori e ho caratterizzato molto i personaggi. Per esempio la figura della moglie di Ciampa è forte anche da un punto di vista linguistico, quasi una soubrette da avanspettacolo. Ho preso molto dall’avanspettacolo e ho cercato di dare a ogni personaggio  una caratterizzazione, una connotazione comica, ma credibile. Ho voluto essere estremo, ma credibile e sono molto contento di questa compagnia, che mi ha permesso di realizzare un un lavoro corale.

Lasciamo al video l’ultima domanda:

Perché Pirandello è ancora così attuale?

Condividi: